За глаза можно было сколько угодно обвинять боссов Warner Bros. в желании нажиться на последнем киновоплощении главного подросткового романа последних лет, однако просмотр расставляет все точки в двоеточиях: разделение экранизации седьмого романа о похождениях мальчика-волшебника – ход в большей мере режиссерский, чем продюсерский. Да, в оригинальном произведении Джоан Роулинг нельзя было четко обозначить, где заканчивалась одна определенная история и начиналась другая; сюжет был един, неделим и потому зачастую ощутимо провисал. Дэвид Йетс же позволил себе провести столь необходимую черту и подчинить каждый из фильмов своей собственной теме.

И в его решении можно усмотреть несвойственную режиссерам-телевизионщикам смелость: убрать из приключенческой сказки, собственно, практически все приключения и все сказочное – ход, за который можно поплатиться карьерой. Особенно после не принятого широким зрителем «Ордена Феникса» и откровенно неудачного «Принца-Полукровки». Однако Дэвид Йетс бесстрашно сгребает в охапку волшебный замок, драконов, призраков, массовые магические побоища – и все откладывает до второй части; в первой им не место. Не проходит и пятнадцати минут, а режиссер, хотя и по сюжету, но в рамках фильма весьма знаково избавляется от главного атрибута волшебства сериала – белой совы, которая бездыханной тушкой падает с небес где-то в пригороде Лондона. Через несколько секунд падают уже не совы, но высоковольтные вышки; убийства совершаются не бескровными «игрушечными» заклинаниями, а вполне реальными ножами во вполне реальных жутких, затянутых паутиной подвалах; и герои уже не волшебники в школе чародейства «Хогвартс», а просто трое молодых изгнанников, затерянных где-то на бескрайних просторах британских лесов и скал. Закончилось даже не детство – закончился сам период взросления, и «Гарри Поттер и Дары Смерти: Часть Первая» повествует прежде всего о том, как больно и грустно с этим взрослением прощаться.

Фильм проникнут какой-то странной и совершенно не свойственной массовым фильмам меланхолией. Она видна в мрачной серо-синей палитре оскароносного художника-постановщика Стюарта Крейга, ею исполнены проникновенно-нежные духовые композитора Александра Деспла, ее изо всех сил старается запечатлеть в прекрасных продолжительных планах природы оператор Эдуарду Серра. Но главным при создании настроения картины остается сам режиссер Дэвид Йетс, который постепенно разрабатывает выбранную тему как в содержании, так и в форме. Пронзительный в своей эмоциональности пролог – это прощание лично Йетса с образами Криса Коламбуса, режиссера первых двух «Поттеров», волшебных сказок о маленьком мальчике в смешных круглых очках. Спустя девять лет на экран неожиданно возвращаются запыленные оловянные солдатики, с которыми малыш Гарри играл в подвале под лестницей, еще не подозревая о своей избранности; он вновь осматривает гостиную, в 2001 году столь внезапно заполнившуюся судьбоносными письмами из «Хогвартса», а в 2010 – пустую и покинутую. И бородатый гигант Хагрид входит в дверь так же, как тогда, но все же совсем по-другому. Потому что зритель знает: это в последний раз. Как не вернется «Гарри Поттер» в сказку, так не вернется Гарри Поттер в свой дом. Остается лишь проститься, стереть все из памяти подобно тому, как стирает заклинание воспоминания родителей и изображения их дочери Гермионы на фотографиях. В последний раз герои выходят на дорогу, которая вдруг кажется столь знакомой и близкой.

Возвращение к образам из первых фильмов происходит и далее, но уже более обоснованно с точки зрения развития сюжета. Зажигалка, гасившая уличные фонари в первых кадрах «Философского Камня», приводит распавшуюся тройку главных героев обратно друг к другу, а отчий дом Гарри, то и дело мелькавший во флэшбеках, предстает разрушенной колыбелью и служит местом окончательного примирения со своим прошлым. И венок на могиле родителей – не более чем формальность (именно поэтому его «наколдовывает» не Гарри, а Гермиона), самое важное прощание уже произошло внутри.

Но прошлое – лишь один из фантомов, от которых герои освобождаются в первых «Дарах Смерти». Куда важнее избавиться от иллюзии защищенности, формально развеянной смертью длиннобородого наставника Альбуса Дамблдора еще в «Принце-Полукровке», но отчетливо отсутствующей только сейчас. Герои теряют знакомые и прежде надежные убежища с пугающей скоростью, а персонажи третьего плана регулярно умирают в кадре и за кулисами. Но куда больше говорит одна блестяще срежессированная сцена, в которой три героя, вроде бы одержав промежуточную победу, уныло бредут по грязному пересохшему ручью, мимо обгоревших белых трейлеров, под проржавевшим мостом – и все это под аккомпанемент радиоэфира, в котором сообщается о новых жертвах противостояния между захватившими власть темными и «оппозиционными» светлыми волшебниками. «Сегодня фамилий меньше, чем обычно» - произносит диктор, и мучительно долго (где-то на протяжении трех минут) зачитывает список имен.

Именно в такой обстановке жизненно необходимо отречься от страха – последнее и самое сложное «прощай» для героев фильма. Страх разбивает в середине фильма прежде дружное трио, и, не избавившись от него, воссоединиться они не могут. Причем речь идет именно о страхах подростковых: Гарри боится почувствовать что-либо по отношению к подруге своего лучшего друга Рона, Рон же боится прийти к выводу, что все эти годы он лишь оттенял избранного Гарри, на деле ничего из себя не представляя. Учитывая, что второй конфликт был заложен и разрешен еще в оригинальном романе, то, при всей эффектности его экранного воплощения, он все же менее интересен, чем придуманный практически с нуля «роман» Гарри и Гермионы – еще одна маленькая режиссерская удача Дэвида Йетса. Кульминацию этого микросюжета он представляет в форме танца, постоянно пробуя границы возможного сближения между героями, но в конце концов останавливаясь на том, что произошедшее – не более чем способ поднять настроение приунывшему другу. А более серьезные отношения в «Дарах Смерти» скреплены кровью, в буквальном смысле. Когда после неудачной телепортации Рону разрывает руку, а Гермиона, наскоро «заштопав» ее каким-то зельем, создает защитный барьер окровавленными руками, начинаешь понимать, сколь многое изменилось за прошедшие годы…

…И тем удивительнее, что в новых условиях неожиданно начинают давать слабину ключевые участники съемочной группы – сценарист и актеры. В принципе, уже то, как Стивен Кловз поступил с «Принцем-Полукровкой», раскрыв основу интриги в какой-то дурной пародии на «Звездные Войны», должно было вызвать определенные опасения, однако все же нельзя было предугадать, что в «Дарах Смерти» он допустит так много просчетов. Слишком редко логические неувязки не находят объяснения, слишком часто очевидные вещи проговариваются безо всяких на то причин. Необходимость уделять подавляющее большинство хронометража эволюции главных героев сталкивается с «финальным» статусом фильма, вынуждающим вводить в историю важных для сериала, но совершенно безликих в конкретной картине персонажей. Безусловно, оригинальный роман Джоан Роулинг нельзя назвать особенно крепким, однако упущенный шанс исправить положение хотя бы в экранизации все же сильно разочаровывает.

Что же касается актерской игры, то по ходу фильма не раз и не два видно, сколь неадекватны способности трех ведущих звезд сериала возросшим режиссерским амбициям. Играть в подростковый бунт против школьной диктатуры в «Ордене Феникса» - это одно, показать сложнейший внутренний конфликт «Даров Смерти» и не выглядеть глупо – совершенно другое. Отечественный зритель и вовсе попал в особо невыгодное положение: отвратительный дубляж сводит на нет даже более-менее удачные моменты.

А потому достаточно противоречивая реакция зрителей на «первую часть эпического финала» не должна удивлять. Она совершенно естественная для фильма, который бывает то трогательным, то фальшивым. Зритель чувствует какую-то неловкость и в раздражении думает, что его водят за нос. Однако, сколь многие из нас, прощаясь, не испытывают неловкости? Возможно, основная проблема первой части «Даров Смерти» и в то же время его главная притягательность заключается в том, что слишком для многих этот фильм стал чем-то очень личным. Для Дэниела Рэдклиффа, которому «Гарри Поттер» дал путевку в жизнь, для Дэвида Йетса, работающего над циклом вот уже пятый год, для бессменного Стюарта Крэйга, даже для запутавшегося Стивена Кловза и, в особенности, для целого поколения, воспитанного на истории о мальчике, который выжил. Все эти люди вышли на дорогу в последний раз. Вышли, чтобы сказать «прощай».