Цитата: Скажи мне честно: ты б ее трахнул? Вот и я бы нет, – хореограф Тома Лерой

Драмы всегда производят наибольшее впечатление, когда наблюдаешь их со стороны. Тогда в них видна какая-то определенная завораживающая красота, сопряженная с сожалением, сочувствием к страдающему герою. Персонаж драмы всегда в том или ином смысле сражается с демонами – как внешними, так и внутренними – и зачастую у него нет никаких шансов на победу. И тем ближе обреченная борьба к высокому величию классической трагедии, чем более «размыт», непонятен демон. Неизвестность во многом является залогом подлинного страха и подлинного сострадания, без которых, в свою очередь, не может быть и искомого катарсиса.

В «Черном Лебеде» - фильме о психологическом сломе девственно-чистой балерины, открывающей в процессе подготовки к заглавной роли в «Лебедином озере» свою темную, порочную сторону – катарсиса ждать не приходится: главная героиня Нина Сейрс проходит через ад, но ад этот показан ее глазами. В кадре то и дело кровоточат кончики пальцев под ногтями, краснеют глазные яблоки, по-птичьи заламываются ноги, сменяют друг друга многочисленные зловещие двойники, призывно шепчут жуткие портреты под аккомпанемент напряженных шумов и пронзительного нарастающего гудения. И потому драма в кратчайшие сроки низводится до дешевого и неэффективного хоррора.

Жанровые условности уже подпортили в 2010 году некогда многообещающий «Остров Проклятых» Мартина Скорсезе; однако когда автор, уже не первый год проявляющий интерес к документалистике и психологическому реализму, изредка использует традиционные формальные мистико-психоделические приемы для продвижения сюжета вперед – это нормально. Аронофски же, заработавший «Пи» и «Реквиемом по Мечте» славу мастера видений, пытается соединить их с относительно новым для себя документализмом «Рестлера», но в итоге приходит к самым банальным штампам обоих направлений. Если в «Черном Лебеде» появляется спящая в полной тишине женщина, она обязательно «неожиданно» проснется, схватит за руку, закричит, состроит жуткую физиономию, затем сделает что-нибудь жестокое – в данном случае, несколько раз ударит себя пилочкой для ногтей. В то же время, если камера (обязательно ручная!) отвлечется на демонстрацию жилых помещений, то внимание тут же привлекут сотни характерных деталей, заботливо расставленных художником-постановщиком: розовые плюшевые мишки на подоконнике в комнате Нины, декоративная раковина-символ сексуальности и странный светильник в виде гигантской шестеренки дома у ее чувственного авторитарного французского хореографа Лероя, практичные зеленые пузырьки и бордовые тюбики помады в гримерке примы.

Да, Аранофски использует – и использует, увы, часто – слишком расхожие образы и приемы, однако в то же время нельзя отказать ему в весьма хитроумном решении связи композиции и визуального ряда. Реализм в «Черном Лебеде» сплетается с психоделикой через зеркала, которыми мир фильма буквально наводнен. Казалось бы, для среды, в которой обитает балерина, нет предмета более естественного: зеркала необходимы на репетициях в группе, в отработке собственных движений, при нанесении грима, да хотя бы для повседневной гигиены! Однако первое же зеркало становится предвестником грядущих ужасов, монтажно соединяясь с темным искаженным отражением Нины в окне поезда метро; дальше – больше. Число зеркал увеличивается в геометрической прогрессии, отражения в них начинают действовать отдельно от хозяйки, реальность перед стеклом дублируется как, например, в сцене у Нины дома, когда в кадре одновременно находятся две героини и две ее матери. Зеркало начинает ассоциироваться с угрозой почти на подсознательном уровне, уже самим фактом присутствия в кадре вызывая напряжение. А поскольку зеркало в том или ином виде наличествует почти в каждой сцене, то и напряжение сначала нарастает до предела, затем успешно этот предел переходит и становится чем-то отвратительным, лишаясь малейшей осмысленности. Напряжение ради напряжения.

Но сколь далеко это от реального значения зеркала в изначальной сюжетной ткани! В «Черном Лебеде» это ключевой образ – символ существования в одном теле двух персон; добра и зла, отражающих друг друга. Замкнутая и доводящая каждое движение до совершенства девственница Нина отражается как сексуально-раскрепощенная и страстная в танце новенькая танцовщица Лили, правила отражаются как желания, дисциплина - как хаос кислотной вечеринки, скромный розовый грейпфрут на завтрак - как дорогой ужин в роскошном ресторане, скромные маменькины экзерсисы в живописи – как застывшие в немом ужасе лики. Продолжая ряд, можно было бы сказать, что сам Даррен Аранофски, являясь чистым и профессиональным «белым лебедем», отражается бесконтрольной и дикой фантазией кого-нибудь из режиссеров-«черных лебедей»; например, Дэвида Линча образца «Внутренней Империи». Они на первый взгляд похожи, вроде бы даже мыслят в одном направлении и пытаются рассказать о родственных вещах. Но, в полном соответствии с моральной системой координат «Черного Лебедя», ни одно экстремальное состояние, ни другое не способно в одиночку привести к идеалу. Совершенство достигается только через единение отражающегося и отражения в глубоком и многогранном творческом образе.

И в «Черном Лебеде» есть этой формуле лучшее подтверждение – Натали Портман. Актриса, которой нет еще и тридцати, за свою карьеру играла как нежных влюбленных девиц, так и сильных, требующих железного характера героинь-борцов, самой яркой из которых стала бритая наголо террористка Иви из «V значит Вендетта». Сложно сказать, является ли ее роль в «Черном Лебеде» вершиной карьеры, но то, что балерина Нина – одна из лучших актерских работ в истории, не подлежит сомнению. Портман не только виртуозно балансирует между образами опытной соблазнительницы и тихой, кажущейся значительно младше своих лет девочки; не только бесконечно-убедительно соскальзывает в безумие, проходя через страх, удивление и желание прикоснуться к доселе неизвестному; не только становится эмоциональным центром всей картины и, по сути, тем единственным элементом, на котором стоит «Черный Лебедь». Роль танцовщицы в балете требует от актрисы колоссальной физической самоотдачи, и Портман (на тот момент, к слову, беременная) не идет на компромиссы: спустя месяцы подготовки, она самостоятельно исполняет сложнейшие балетные пируэты и своим телом осознанно задает движение подчас всему эпизоду, что особенно отчетливо видно в финальном представлении «Лебединого озера». Она, по определению экранного хореографа Лероя, действительно «несет в себе некую темную энергию, которая делает ее настолько неотразимой». Она будто подчиняет себе камеру изобретательного оператора Мэтью Либатика, заставляет ее двигаться за собой и вокруг себя по причудливым, захватывающим траекториям. Она становится на один уровень с самим Чайковским, когда раскатистое крещендо ударяет по зрителю в формате 5.1, а обрастающая черными перьями прямо на глазах хрупкая женская фигура свободно взмахивает руками-крыльями, заставляя сердце на мгновение замереть, забыв обо всех несуразностях, которыми полон «Черный Лебедь».

Однако мгновения имеют свойство проходить, несуразности же остаются в памяти на весьма долгое время. И потому к новому фильму Даррена Аронофски крайне сложно выработать какое-то однозначное отношение. Он сам становится зеркалом, или, если точнее, зеркальной клеткой, в которой запирают ошеломленного зрителя. Искусный и разработанный символизм отражается дешевыми режиссерскими хоррор-приемами, против великолепной психологически-тонкой актерской игры встает грубое и постоянно-давящее ожидание очередного «бу-эффекта», Чайковский соседствует с шумами, скрипами, шепотами и гулом. Белый лебедь драмы и черный лебедь фильма ужасов – каждый выберет для себя что-то одно. Но в само совершенство, увы, двум сущностям одной картины не слиться.