Данная статья - попытка исследования мифотипа "человек судьбы" на примере Дарта Вейдера.




Современная киноиндустрия рождает проблему вариативности героя. Персонаж фильма не похож на самого себя из комиксов, романов, компьютерных игр и другой продукции «расширенных вселенных», возникающих вокруг популярной муви-истории. Более того, персонаж фильма не всегда оказывается похож на самого себя из сиквелов и приквелов. Поэтому, говоря о героях, например, «Звездных войн», следует уточнять, на какой материал опирается автор. Предметом моего интереса является Дарт Вейдер из Оригинальной трилогии. ОТ - и Дарт Вейдер как ее ось. Да-да, именно ось. Четвертый, пятый и шестой эпизоды сняты так, что центром, вокруг которого вращается далекая-далекая галактика, может служить каждый из ее основных персонажей, хоть R2D2 и C3PO. Недаром Лукас как-то обмолвился, что «Звездные войны» представляют собой события глазами роботов. Так почему бы мне, зрителю, не посмотреть на те же события сквозь линзы маски лорда Вейдера?

Второй проблемой в обсуждении любого фильма является перевод. Мой английский слишком ограничен, чтобы оперировать текстом оригинала, а перевод, даже самый талантливый и профессиональный, всегда неточен. Он не передает всех оттенков «исходника», не только смысловых, но и эмоциональных. Там, где в оригинале персонаж говорит, например, сурово и непреклонно, в переводе интонации могут быть смягчены; более высокий тон передается более тихим произношением и т.д. Поскольку голосовая характеристика чрезвычайно важна для героев фильма, а их слова играют не меньшую роль, чем поступки, персонаж оригинала и персонаж перевода можно рассматривать как самостоятельные характеры. Прошу учесть во время чтения, что речь идет о Дарте Вейдере перевода.

И последнее: все, что я пишу, может быть вполне субъективно. А, может быть, нет.

Теперь, когда читатель предупрежден, перейдем к самим заметкам, цель которых – узнать, какой «определенный смысл» вкладывал Оби-Ван в слова о смерти Энакина Скайуокера, и что мог подразумевать Йода, говоря о еще одной надежде. Для этого нам предстоит совершить путешествие в мифологию и познакомиться с тем, кого я называю человек судьбы.




Далекие-далекие шестидесятые. Университеты и прочие образовательные учреждения превратились в кружки юного джедая религиоведа. Интерес к религиозным системам и мифологиям, особенно древним и экзотическим, стал признаком хорошего тона наряду с поисками сермяжной правды, эзотерическими практиками и жизнью в духе Махатмы Ганди. В этой обстановке никому не известный студент Modesto Junior College (город Модесто, штат Калифорния) Джордж Уолтон Лукас-младший изучает антропологию, социологию и литературу и по ходу открывает для себя интереснейшее исследование религиоведа Джозефа Кэмпбелла – книгу «Тысячеликий герой». В ней Дж.Кэмпбелл на основании анализа множества сюжетов приходит к выводу, что истории мифологических и сказочных героев Европы и Азии имеют сходную структуру. Кэмпбелл назвал ее мономифом, универсальным мифом или «путешествием героя».

Миф о путешествии героя состоит из трех главных стадий. Первая – исход. Герой, так или иначе, выпадает из привычной среды («покидает дом») и отправляется к какой-то цели. Вторая – инициация. Герой проходит испытания, символизирующие смерть, преображается и одерживает победу, достигает цели. Третья – возвращение домой, часто связанное с возведением героя на царский трон или приобщением к сонму богов. В мифах разных времен и народов эти стадии остаются неизменными, хотя детали внутри них бесконечно варьируются.

«Тысячеликий герой» стал одним из источников вдохновения Лукаса при разработке сюжета «Звездных войн». Режиссеру удалось мастерски воспроизвести универсальный миф на большом экране. Так мастерски, что почти никто не заметил новую трактовку старой схемы. Искушенные знатоки «путешествия героя» отметили (а менее подготовленные зрители почувствовали) сходство Люка Скайуокера с Персевалем и подобными ему персонажами, и на том остановились. А ведь Лукас с энтузиазмом Энакина Скайуокера нарушил незыблемую традицию и по-своему истолковал универсальный миф.

Дело в том, что «путешествие героя» всегда было историей положительного персонажа (понятие «положительности» может меняться от эпохи к эпохе и варьироваться у разных народов, но важно, что данная культурная система воспринимает того, о ком идет речь, как положительного, «своего»). Этот персонаж воплощает дух жизни, поэтому находится в постоянном движении. Он перемещается из пункта А в пункт Б и все следующие пункты, и, так или иначе, меняется вместе с этими перемещениями. И не просто меняется, а обновляется (Иван-дурак в прологе – писаный красавец в эпилоге).

Мифологические злодеи, напротив, статичны. Они «застыли» в определенном месте (пещера, лес, загробный мир) и неизменном состоянии (дракон вечно сторожит клад и пожирает девиц, тролль всегда глупый, ведьма злая и тому подобное). Кино до поры до времени придерживалось тысячелетней традиции (особенно добрый старый Голливуд), перенося ее не только в перевралки путешествий Синдбада: сниженный вариант «путешествия героя» можно найти даже в приключениях «Дафны» и «Джозефины» («В джазе только девушки»).

Лукас тоже отдал дань традиции. Положительные герои «Звездных войн» нередко попадают в знакомые и знаковые сказочные ситуации. Здесь и «смена миров» (из мира обыденности – в мир опасностей и приключений), и «перепутье» (выбор и связанные с ним сомнения – пойти ли налево и Falcon Millennium коня потерять, прямо – и самому погибнуть), и смертельная угроза вкупе с чудесным спасением, наконец, не менее чудесное преображение (авантюрист Хан оказывается героем-орденоносцем, делец и картежник Лэндо становится генералом повстанческой армии и даже C3PO удалось побыть на месте бога). «Подвижные» реакции героев на мгновенно меняющиеся ситуации, стремительное чередование событий, готовность к контакту с окружающим миром выразительно контрастируют с мрачной статикой «обителей зла». Звезда смерти, укрепленное логово Джаббы Хатта или гнездо сарлакка выглядят саркофагами разной формы и размера, но с одинаковым назначением – пожирать любое проявление жизни.

Если бы создатель «Звездных войн» остановился только на этом, история Люка Скайуокера собрала бы свою кассу и осталась в своем времени, как еще одна старая-старая сказка. Но Лукас не один пришел, а с кузнецом. В 1977 году во всемирной мифологии появился качественно новый персонаж – Дарт Вейдер. Злодей без лица и в устрашающих доспехах, он наделен собственной историей и способностью к изменениям. А, главное, он получил право на свою, отличную от всех других, дорогу – дорогу судьбы.




Пути Люка Скайуокера и Дарта Вейдера – мифообразующие границы «Звездных войн». Обе связаны между собой темой судьбы. Но если у Люка она уравновешена ролью положительного героя, то в истории Дарта Вейдера судьба выступает как величина абсолютная. Вейдер – человек судьбы. Это отличает его от других персонажей «Звездных войн». Он ближе к героям старинных японских драм и германского средневекового эпоса (особенно к Хагену фон Тронье из «Песни о Нибелунгах», которого литературоведы именуют «героическим злодеем»), чем к обитателям ДДГ.

То, что Вейдер принадлежит к типу человека судьбы, подтверждает сам Лукас. Если хотите узнать полную правду о Силе в «Звездных войнах», советую прочитать великолепную работу и «Журнал Уиллов»: настоящая история мифической книги».

В этом подробном исследовании приводится следующее высказывание Лукаса:«Сила делится на две части: Живая Сила и более великая вселенская Сила. Живая Сила дает чувствительность к другим живым существам, усиливает интуицию, позволяет читать чужие мысли и так далее. Но Великая Сила имеет дело с судьбой. Исследуя Силу, можно узнать свое предназначение и решить, следовать ему или нет» (Laurent Bouzereau and Jodi Duncan. Making of Star Wars Episode I (1999).

Сказано в 1999 году, но, судя по всему, Лукас придерживался этой концепции уже во время съемок ОТ. Дарт Вейдер неоднократно говорит о судьбе и явно отождествляет это понятие с путем Силы.

Путь человека судьбы стадиально повторяет мономиф. Но есть и существенная разница. В «путешествии героя» все жизненные этапы важны, все они предъявляются читателю (или, в нашем случае, зрителю). Перед нами проходят детство или юность персонажа, его взрослая жизнь, а зачастую и старость.

Драма человека судьбы состоит из явных и скрытых стадий. Проследим ее на примере Дарта Вейдера.

Впервые зритель встречается с Вейдером, когда тот давно перешел на Темную сторону. Трудно угадать его возраст в «Новой надежде», но понятно, что Вейдер уже не юноша. За его плечами – ученичество у мастера-джедая Оби-Вана и таинственная история, связанная с потерей семьи. К слову, эта история, какой бы она ни была, противоречит той, что показана в приквелах. Лея говорит о матери: «Я ее почти не помню. Я была совсем маленькой». «Совсем маленькая» – это все же не «только что родилась». Чтобы хоть как-то помнить мать (а Лея помнит не как-то, она помнит черты ее характера, ее красоту), сестра Люка должна была какое-то время находиться рядом с ней. Это значит, что жена Вейдера не погибла при родах. И что, скорее всего, Вейдер знал о рождении сына. Правда, потом кто-то убедил его, что семья погибла. И даже нетрудно догадаться, кто. Оби-Ван рассказывает Люку: «Вас спрятали от вашего отца, когда вы родились». Спрятали так, что Вейдер и не пытался искать – значит, имитировали гибель его жены и ребенка (на самом деле, двух детей, но Лукас так долго колебался, решая, кем приходятся друг другу Люк и Лея, что вплоть до финала трилогии Вейдер о дочери ничего не знает). Император вполне мог представить случившееся как дело рук самих джедаев. Не «ты убил во гневе» (так ведь можно и сломать, а на что сломанный и сломленный годен?), а «джедаи виноваты!» (весьма действенный стимул для того, чтобы Вейдер вознамерился изничтожить джедаев под корень).

Так или иначе, Вейдера оригинальной трилогии легче представить переходящим на Темную сторону не ради жены, а ради сына, вернее, ради власти, которую можно передать наследнику. Власть, могущество, семья – основные принципы феодального мировоззрения, а мы уже говорили о близости Вейдера носителям этого мировоззрения в средневековой литературе.

Но вернемся к структуре мифа о носителе судьбы. В ОТ о детстве или юности Вейдера ничего не говорится. Его «исход» из привычной среды (дом, семья) остается в прямом смысле за кадром. «Сокрытая» юность – один из характерных признаков человека судьбы. «Песнь о Нибелунгах» не рассказывает о том, как протекала первая половина жизни Хагена фон Тронье. Беовульф, герой одноименной англосаксонской поэмы, появляется в повествовании закаленным воином, мы знаем о его юных годах лишь отдельные детали. И может ли кто-нибудь рассказать о маленьком Гамлете из трагедии Шекспира? (Хочу уточнить: человек судьбы далеко не всегда персонаж отрицательный, но он всегда так или иначе связан с «темной стороной» – совершает неоднозначные поступки, допускает роковую ошибку, поддается искушениям, стремится отомстить и так далее).

Первый этап, зачастую детально прописанный в «путешествии героя», у человека судьбы почти полностью отсутствует. Персонаж появляется в сюжете из некоего неизвестного нам (=иррационального) пространства и сразу включается в действие. Человек судьбы всегда наделен неким предназначением. Путешествующий герой тоже предназначен – для подвигов, борьбы со злом, восстановления справедливости, но его главное предназначение – повторить путь умирающего и воскресающего бога. Поэтому детство и юность героя мономифа так важны – «человеческий» пролог предваряет «божественный» финал, внушая тем, кто внемлет рассказу, надежду пройти тот же путь.

В противовес ему у человека судьбы всегда одно предназначение: он не уничтожает зло, он ценой своей жизни восстанавливает баланс добра и зла в мире (Хагену удается навеки скрыть золото нибелунгов, навлекающее гибель на всех своих владельцев; Гамлет погибает сам, но убивает Клавдия; Иидзима Хэйдзаэмон устраивает собственную гибель руками своего слуги Коскэ, чтобы дать тому возможность отомстить за отца, но тут же поручает ему рассчитаться с врагами, покушавшимися на честь рода Иидзимы).

Человек судьбы может знать о своем предназначении или ничего о нем не ведать, или ведать, но не верить. Однако предназначение есть, и оно будет выполнено – после того, как судьбоносец пройдет второй этап своего пути.

Назовем этот этап мифологической смертью.

Поскольку начальная стадия в истории человека судьбы скрыта, то мы встречаем его уже на этапе «смерти», который по своей протяженности и значению может оказаться почти равным его жизни.

Что такое мифологическая смерть? Это состояние трудно конкретизировать, но легко почувствовать и представить. Персонаж, находящийся в состоянии мифологической смерти, может быть чрезвычайно активен; внешне он ничем не отличается от окружающих, и все-таки метафизически он мертв. В мифологическом сознании смерть не является небытием. Это – иная форма существования, враждебная земной жизни. Смерть стоит в одном ряду с такими понятиями как зло, тьма. Персонажи, воплощающие эти понятия, принадлежат миру смерти и приносят ее в мир жизни. Можно сказать, они «заражают» смертью, сея ее как чуму. Наиболее характерным воплощением мифологической смерти является дракон или змей, похищающий (пожирающий) девушек (=жизнь).

Но главное, что делает человека судьбы принадлежным смерти – инаковость. Чужестранцы, иноверцы, нарушители общепринятых норм воспринимаются мифологическим сознанием как посланцы из не-живого мира, несущие угрозу миру живых.

Дарт Вейдер – продолжатель древней мифологической традиции в новом времени. Из не-живого мира Императора он является в живой мир далекой-далекой галактики, чтобы обернуться классическими воплощениями мифосмерти. Сам способ его существования (получеловек-полумашина), устрашающий вид, тотальная внутренняя отгороженность от других существ делают его «инаковым» для всех, с кем он имеет дело. Характерно отсутствие у Вейдера каких-либо воспоминаний. Он как будто буквально испил «летейской воды» и только вторжение носителей его прошлого в настоящее (Оби-Ван, Люк) пробуждает его память. Представление об обитателях загробного мира, потерявших память о прошлом, о земной жизни, характерно для ряда мифологий, в первую очередь, древнегреческой. Это представление сохранялось в средневековой Европе: Данте в «Божественной комедии» говорит, что после Страшного суда обитатели ада забудут все, что знали о прошлом.

По всем мифологическим канонам Вейдер «мертв». Именно эту смерть имеет в виду Оби-Ван, когда рассказывает о гибели Энакина Скайуокера. Он действительно говорит правду, так как для человека древности (и средневековья) мифологическая смерть более «мертва», чем смерть «обычная».

Мифология дала Лукасу богатейший материал для воплощения – мифологический и художественный. Интересно наблюдать, как в каждом фильме ОТ Вейдер предстает в одном из классических образов мифосмерти.

«Новая надежда»: дракон, похищающий принцессу. Схема волшебной сказки выдержана Лукасом вплоть до деталей. Лея, которую Вейдер берет в плен, действительно принцесса. Черная броня и дыхание Вейдера наводят на мысль о непробиваемой чешуе и смертоносном дыхании сказочных змеев. И недаром именно в «Новой надежде» показан бой Вейдера с пилотами Альянса: драконы сражаются в полете.

«Империя наносит ответный удар»: Каменный гость. Мало кто заметил эту параллель к эпизоду, где Вейдер берет в плен Хана Соло, а ведь мастерство, с каким пересказана на новый лад старая легенда, поистине достойно восхищения. Авантюрист Хан Соло – экранный брат испанского гранда. До Облачного города он не прочь закрутить интрижку с Леей, без серьезных чувств и намерений. Но, как честь донны Анны оберегает ее покойный супруг, так неожиданное появление Дарта Вейдера меняет направление сюжета и отношения героев. Как мы помним, Дон Жуан пригласил статую командора, мужа донны Анны, на ужин. А теперь вспомните, что видит Хан, когда Лэндо приводит его, вместе с Леей и Чубаккой, в комнату для гостей? Вейдера, сидящего за накрытым столом. Статуя командора отправляет Дон Жуана в ад рукопожатием, и это смертоносное рукопожатие читается в вытянутой вперед руке Вейдера, отражающей выстрелы Хана. Замечу, что в пятом эпизоде Вейдер подчеркнуто статичен, из него ушла «летучесть», драконья подвижность первого фильма и появилась монолитность памятника.

Вейдер пытает Хана, не задавая ему никаких вопросов – в аду ни о чем не спрашивают, все и так ясно. Пытка и последующая заморозка в карбоните – ад, в который провалился Дон Жуан и который должен пройти Хан Соло. Но если Дон Жуан из легенды – неисправимый грешник, то испытания, в которые попадает Хан Соло, меняют его в главном – его отношении к любви. Соответственно, его ад оказывается временным. Так же, как временна и «каменность» Вейдера.




До встречи с Люком Вейдер представляется неизменным как камень и неизменяемым как дракон. Однако, «капля камень точит»: одно упоминание о том, что сын жив, вызывает в нем пока неявные превращения.

Возможно ли преображение Каменного гостя? Возможно ли возвращение мертвого в мир живых?

На этот вопрос отвечает еще один тип мифологической смерти – пленник. Пленник или раб – традиционная метафора смерти в мифах, сказках, обрядах, связанных с инициацией и плодородием. Пленник – чужак, его «инаковость» делает его заложником и вестником смерти. Но, согласно мифологическому закону перемен (верх может оказаться низом и наоборот, под шкурой чудовища скрывается принц, простак совершает подвиги), именно раб – наиболее подходящий кандидат в цари, именно пленник совершает то, что не решаются или не могут совершить свободные.

Человек судьбы всегда – пленник судьбы. Гамлет соглашается остаться в Эльсиноре, уступая просьбам матери, и оказывается в духовном заточении: «Весь мир – тюрьма». Хаген фон Тронье не считает себя невольником, но, по сути, им является, служа далеко небезупречным государям, слабость и трусость которых приводит государство бургундов к гибели. Беовульф – заложник собственной гордости.

Дарт Вейдер тоже пребывает в плену у судьбы, а, следовательно, смерти, ибо судьба и смерть во всех мифологических традициях тесно связаны между собой. Символом плена служит цепь на его доспехах. Функционального значения она не имеет, это – знак служения тьме (=рабство).

Освободиться от цепей человек судьбы может только ценой жизни. Другого выбора у него нет, но, когда он делает выбор, прежнее тотальное рабство смерти сменяется таким же тотальным преображением в жизнь (следует оговориться, что миф имеет в виду жизнь абсолютную, отличающуюся от обычной жизни, как мифологическая смерть отличается от обычной смерти). Погибшему Гамлету оказывают королевские почести. Хаген умирает героем, хотя начинал предателем. Вейдер убивает Императора, что обеспечивает окончательную победу Альянса и восстанавливает равновесие в Силе.

Кстати, о Силе, равновесии и всех связанных с семьей Скайуокеров надеждах. Когда Люк отправляется выручать друзей в Облачный город, Йода упрекает его в безрассудстве. Оби-Ван отвечает: «Он – наша последняя надежда». «Нет, – возражает Йода. – Еще одна есть!»

Под еще одной надеждой республиканского Альянса и в целом Светлой стороны принято подразумевать Лею. Люк говорит ей в шестом эпизоде: «Если я не вернусь, ты – последняя надежда Альянса». Видимо, на каком-то этапе создания «Звездных войн» задумывалось, что Люк подпадет под влияние Темной стороны, и сестра отправится его выручать. Но потом Лукас передумал (он часто передумывал, иногда прямо по ходу съемок, и швы от «передумок» порой режут глаз при повторных просмотрах ОТ), и Лея так и не стала форсюзером. Во всех трех эпизодах она управляется с ситуацией с помощью «обычного» оружия и смекалки – никакой магии.

И вот тут мы становимся свидетелями интересного феномена. В мировой культуре есть такое явление: автор хочет сказать одно, а энергетика произведения или персонажа заявляет совсем другое. И это начинает работать. В контексте не реализовавшей свое потенциальное джедайство Леи последней надеждой оказывается… Дарт Вейдер. Он спасает Люка и убивает Императора, тем самым устраняя перевес Темной стороны над Светлой.

Смерть освобождает человека судьбы от… смерти. Выполнив предназначение, он перестает быть пленником хтонических, загробных сил. Напомню, что миф оперирует понятиями абсолютной жизни и смерти, которые не тождественны земным представлениям. Погибший Оби-Ван, умерший Йода по-прежнему принадлежат жизни, в то время как остающийся в этом мире Вейдер – «мертв». И тот же Вейдер возвращается к жизни в момент своей гибели. Его возвращение начинается с «очеловечивания» (зритель впервые видит его лицо) и завершается апофеозом (Энакин Скайуокер как Призрак Силы рядом с Йодой и Оби-Ваном). Вопреки мнению некоторых фанатов «Звездных войн» Лукас сделал верный выбор, остановившись на варианте молодого Энакина. Энакин попал в плен к смерти молодым, смерть – остановившееся время, не знающее возраста, поэтому и воскреснуть Энакин должен молодым, чтобы заново начать жизнь в вечности.

В финале «Звездных войн» дороги героя универсального мифа (Люк) и человека судьбы (Вейдер) сходятся. Но, если Люку предстоят новые подвиги и приключения, то Дарт Вейдер свою миссию выполнил, и погребальный костер – аналог костра Беовульфа, подводит итог его пути. Дальнейшее – бессмертье.

И да, Энакин-Вейдер, действительно, избранный. Человек судьбы – всегда избранник судьбы. Он всегда отличается от других. «Обычных» судьба просто не замечает.