Профильная пресса последним Берлинале осталась недовольна – впрочем, профильная пресса всегда чем-нибудь недовольна. Первый большой киносмотр 2014 года называли «фестивалем одного фильма» (отчасти справедливо) и сетовали на то, что новых имен на этот раз открыть не удалось, а мэтры былых времен постепенно сдают позиции: несмотря на ряд верных поклонников, ни деконструкционистская комедия Aimer, boire et chanter / Любить, пить и петь (Жизнь Райли) 91-летнего французского патриарха Алена Рене, ни историческая драма на двоих Diplomatie / Дипломатия классика Фолькера Шлендорфа, ни даже очаровательная сентиментальная мелодрама 小さいおうち/ Домик Йодзи Ямады не смогли произвести по-настоящему сильного впечатления ни на зрителей, ни на критиков.

Примечательно, что всем трем фильмам «старых мастеров» была свойственна откровенная театральность (у Рене вовсе перешедшая все границы вкуса и смысла) – а она сейчас действительно не в моде. От современного кинематографа требуют современного же языка, где документальная убедительность соседствовала бы с лукавыми постмодернистскими играми, постоянной вариацией форм и жанров. Увы, подобных новаторов в Берлине действительно оказалось немного - особенно консервативными себя показали французы в программе «Панорама», где оказались, например, эстетский и блеклый Yves Saint Laurent / Ив Сен Лоран Джалиля Леспера и не лишенный выдумки, но в целом не слишком удачный Arrete ou je continue / Либо ты, либо я Софи Фильерс. Отдельным разочарованием для многих стал новый фильм Джорджа Клуни The Monuments Men / Охотники за сокровищами, сделанный на скорую руку в перерывах между основными актерскими работами (некоторые из которых, напротив, оказались действительно выдающимися).

Интересно, что, несмотря на жалобы об отсутствии нового поколения кинематографистов, на Берлинале можно было заметить несколько молодых режиссеров-«последователей», которые профессионально и не без доли собственных находок имитировали стиль своих заслуженных предшественников. Так, конкурсный ’71 Яна Диманжа – напряженный триллер про гражданскую войну в Ирландии – оказался добротной калькой с творчества Пола Гринграсса, его околодокументальной стилистики, пульсирующего шума саундтрека и сюжетного мотива выживания одного человека вопреки обстоятельствам. А The Better Angels / Лучшие ангелы дебютанта Эй Джей Эдвардса оказались удивительной поэмой на стыке универсальной лиричности Терренса Малика (Эдвардс ранее был монтажером его To the Wonder) и черно-белого гиперреализма Алексея Германа. И то, что подобный стиль режиссер решил применить, ни много ни мало, к истории о детстве Авраама Линкольна, только подчеркивает его смелость – и усиливает положительное впечатление.

Впрочем, среди общей берлинской линейки можно отобрать пять действительно важных фильмов – не «главных» и не «лучших», а просто важных. Некоторые из них уже попали в прокат, иным это скоро предстоит, но каждый из них по тем или иными причинам заслуживает особого внимания со стороны зрителей.

В холодной-холодной Норвегии усталый-усталый Стеллан Скарсгард пробивает путь сквозь сугробы на своей снегоуборочной машине. В свободное от работы время он пробивает головы местным мафиози, которые убили его сына. А главарь местных мафиози пробивает головы конкурентам-албанцам («сербам, шеф!»), потому что считает, что эти «грязные восточноевропейские варвары» убивают его людей. А главный албанец-серб – сиплый старик в блистательном исполнении патриарха немецкого кино Бруно Ганца – в ответ пробивает головы обнаглевшим местным мафиози по принципу «кровь за кровь, сына за сына». Рядовые сербские мафиози тем временем с детским упоением катаются на лыжах, норвежский босс разводится с женой, возит сына в школу на спорткаре и пьет морковный сок, чтобы успокоиться. Ведь по его следу уже идет матерый киллер Китаец (на самом деле датчанин), которого усталому Скарсгарду помог нанять его брат – экс-бандит по кличке Вингман. Ну знаете, как в Top Gun: «Ай вил би ёр… вингман!»

Морозная и черная, словно полярная ночь, эта комедия следует по колее, проложенной двадцать лет назад «Фарго», и даже в чем-то превосходит его. У братьев Коэн персонажи попадали в опасные для жизни идиотские ситуации потому, что сами в большинстве своем были идиотами. Но герои Молланда – серьезные по-скандинавски солидные дядьки, способные быстро принимать разумные решения. Более того, они искренне переживают за своих близких и готовы горы свернуть за родную кровинушку – либо уже убитую, либо попавшую в переплет, либо просто похищенную этими чертовыми албанцами («сербами, шеф!»). Персонажам Kraftidioten, вот беда, просто не очень везет, и тем смешнее их бесславный конец.

На отечественном материале такая комедия вполне могла бы стать культовой, разойтись на цитаты и получить все возможные призы. Но, увы, велики шансы, что широкий зритель (особенно в России, где современное европейское кино известно недостаточно хорошо) ее пропустит, а профессиональные критики забудут довольно скоро – фильм Молланда не из тех, что заносят себя в анналы истории. На нем просто можно чертовски приятно провести время.

Западноевропейские режиссеры, как видно, всерьез озаботились проблемой религиозного экстремизма. Полтора года назад австриец Ульрих Зайдль отвесил звонкую пощечину тоталитарной католичке, запутавшейся в собственных комплексах и чувствах ко Всевышнему. Теперь же немец Брюггеманн, во многом наследуя зайдлевской лаконичности и отстраненной объективности, отслеживает крестный путь тринадцатилетней девочки Марии (выдающаяся роль дебютантки Леи ван Акен), которая разрывается между элементарными подростковыми желаниями и догматами своей тираничной мамаши, которая стремится оградить ее от сатанинских ритмов соула и джаза, развращающего влияния смешанного образования и, конечно же, от внимания со стороны тихого мальчишки из параллельного класса. От бунта девочку удерживает фанатичное желание принести себя в жертву ради исцеления маленького брата-аутиста.

Впрочем, на одной антиклерикальности Kreuzweg далеко бы не ушел – восхищение вызывает в первую очередь формальное мастерство режиссера. Весь фильм состоит из всего 14 сцен, каждая из которых снята одним непрерывным кадром на 6-10 минут. Более того, в одиннадцати эпизодах камера вообще неподвижна, и действие развивается исключительно с помощью мизансценирования. Ограниченность героев и их мира лента передает, замыкая их в жестких рамках композиции, куда еще возможно прийти из глубины кадра, но вырваться чрезвычайно трудно. Именно поэтому столь мощный, почти шоковый эффект производят те три сцены, где око камеры неожиданно приходит в движение, давая героям надежду на освобождение или перерождение. И в этом Брюггеман показывает свое разительное отличие от Зайдля (кто-то, возможно, назовет это слабостью): сочувствие у немца перевешивает язвительность. В Kreuzweg он даже доходит до того, чтобы позволить себе и зрителям усомниться в собственной позиции, и допустить – пусть даже на мгновение – что истовая христианская любовь способна творить чудеса.

Банально, но факт: датский провокатор опять всех обманул. Свою новую работу он везде представлял как чуть ли не порнографический «фильм про секс», а на деле же оказалось, что даже в «необрезанной» режиссерской версии первой части постельные сцены занимают минут эдак 15-18 при общем хронометраже в два с половиной часа. О чем же тогда Nymphomaniac? Будто бы обо всем: о рыбалке и липах, об ужасах деменции и радостях любви, о последовательности Фибоначчи и золотом сечении, о вертолетах и насекомых, о манипуляциях и истериках, о Бахе и Rammstein. А главное – и в этом фон Триер, как кажется, открыл для себя новую тему – о превратностях и прелестях рассказа.

Nymphomaniac режиссер называет финальной частью Трилогии Депрессии, и похоже, что после разочарования в природном («Антихрист») и вселенском («Меланхолия») началах, фон Триер неожиданно нашел спасение на микро-уровне – в свободном и доверительном диалоге двух людей. Впрочем, не все так просто. Одна из главных обманок фильма заключается в том, что перед зрителем разворачиваются не столько воспоминания побитой нимфоманки Джо, которую подобрал и обогрел холодным вечером добродушный холостяк-интеллектуал Селигман, а фантазии самого Селигмана, его интерпретация ее рассказа. Она твердит ему о своих грехах, он ей – о том, что в своей жизни не встречал еще плохого человека. Ее судьба вроде бы трагична, полна одиночества и несчастий, но в его голове и, соответственно, на экране то и дело превращается в комедию: неловкую (потеря девственности в три-плюс-пять шагов), абсурдную (блистательная истерика героини Умы Турман, заявившейся в «порочное логово» любовницы своего мужа) и подчас даже виртуозную (разбор трех любовников как трех голосов в фуге).

В каком-то смысле два героя ведут борьбу за сюжет: слушатель постоянно разрывает повествование ассоциациями и комментариями, а рассказчица чем дальше, тем больше начинает приукрашивать свою историю, пока в кульминации не доходит до настолько неожиданного сюжетного поворота, что даже Селигман не выдерживает: «Нет! Нет-нет-нет! Ну врешь же!» «Это моя история», - невозмутимо отвечает Джо, а вместе с ней и фон Триер, - «Как хочу – так и рассказываю». И рассказ этот настолько непредсказуем, талантлив и увлекателен, что остается только слушать и получать наслаждение.

Bioshock на колесах (в прямом и переносном смысле), «Голодные игры» в постановке Терри Гиллиама, «Дитя человеческое» глазами Федора Бондарчука, Стругацкие, переписанные Оруэллом и экранизированные дуэтом Жёне/Каро времен «Деликатесов» и «Города потерянных детей» – как ни пытайся описать эту жуткую, смешную и совершенно непредсказуемую антиутопию, выходит нечто парадоксальное и сбивчивое. Snowpiercer снят по мотивам французского графического романа, осуществлен преимущественно корейской командой, выстроен в павильонах чешской студии «Баррандов» и разыгран актерами самого разного калибра – от мировых звезд боевиков до любимцев европейских auteur’ов – так что можно сказать, что в этом громыхающем высокоскоростном экспрессе в тесноте, но не в обиде разместилась вся современная изобразительная культура.

Именно поэтому фильм настолько увлекает и захватывает – он так свободно жонглирует сюжетами, посылами и образами, что остается только удивляться, как органично они смотрятся друг рядом с другом. Сюжет вроде бы укладывается в нормы американского жанра: на Земле наступил рукотворный новый Ледниковый период, уцелевшие люди уже семнадцать лет бороздят снега на поезде-ковчеге, и вот грязные и почерневшие от сажи люмпены-обитатели хвостовых вагонов в очередной раз восстают против жесткой и несправедливой социальной иерархии и сквозь кордоны прорываются вперед, к шелковым перинам аристократии, баням, клубам и великому Двигателю, залогу власти, движения и выживания. Но их путь, несмотря на тесную линейность состава (либо вперед, либо назад), совершенно непредсказуем в деталях и стилистике: за дверями в очередной вагон может оказаться как толпа инфернальных мясников в бронежилетах, так и уютный суши-бар.

Snowpiercer вызывает уважение еще и потому, что этот фильм – торжество режиссерского видения конкретно Пона Чжун Хо над общепринятыми прокатными нормами, что в современной мировой индустрии кажется просто невероятным. На наших глазах неожиданно появилось кино, снятое для того, чтобы его смотреть и удивляться, а не продавать – именно поэтому продюсеры и дистрибьюторы сейчас ломают головы над тем, что вырезать и как позиционировать Snowpiercer для американского релиза. Российские прокатчики руки (пока?) опустили и вовсе отказались закупать фильм. В лучшем из миров разгадка была бы проста: ленту нужно пускать на экраны в ее исходном виде, без купюр и сокращений, во всей неприкрытой стилистической наглости. А там уж зрители разберутся – одних она приведет в бешенство, других – в восторг. Но безучастным не останется никто.

Кстати, в сети удалось обнаружить довольно любопытный анимационный пролог к фильму:

Фильм-сенсация, которому и рядовые зрители Берлинале, и профильная пресса, равно потрясенные трехчасовым опытом, сулили безоговорочную победу – на всем фестивале у него просто не было конкурентов по широте замысла и точности реализации. Жюри, впрочем, пошло другим путем, «Золотого медведя» отдав китайскому триллеру «Черный уголь, тонкий лед», а Boyhood отметив призом за лучшую режиссуру. Поначалу от такого расклада все наблюдатели немного растерялись, но позднее вопить о нарушенной справедливости не стали – в конце концов, работа Линклейтера намного больше конкретных фестивалей и их наград. Куда лучше ее характеризует то, что все фильмы на тему взросления, которые в Берлине довелось смотреть после Boyhood – а их было немало даже в конкурсе, не говоря уже о параллельных программах – теперь казались раздражающе мелочными, ограниченными, не дающими всей полноты восприятия заявленной темы.

Хотя, казалось бы, у Линклейтера нет ничего, кроме мелочности и конкретики жизни. История взросления самого обыкновенного мальчика Мэйсона в самом обыкновенном американском городе не подчинена никакому сквозному мета-сюжету или центральной Большой Идее, в ней не произносятся важные речи и не происходят такие события, что в одночасье меняют всю жизнь – а жизнь все равно меняется. Изо дня в день, из года в год, и от нее невозможно оторваться. Отчасти потому, что Boyhood действительно несет на себе слепок изменяющегося быта нулевых: фильм снимали на протяжении 12 лет, по несколько дней в год, и каждый раз захватывали какой-нибудь аспект культуры, ныне уже ставшей историей. В 2001 противная сестрица гундосит бритнин Oops, I Did It Again, в 2003 году отец клянет агрессию Буша в Ираке, в 2005 одноклассники обсуждают крутость героев третьего эпизода «Звездных войн» и стоят в очереди за шестой книгой про Гарри Поттера, в 2006 герои дрыгаются, играя в новенькую Nintendo Wii, в 2008 агитируют соседей голосовать за Обаму, в 2010 мать знакомится с ветераном сходящей на нет войны в Афганистане, в 2013 все слушают Get Lucky. При этом вышеперечисленные (и многие другие, не отмеченные или незамеченные) артефакты становятся единственными идентификаторами времени действия тех или иных эпизодов – режиссер подчеркнуто отказывается от дополнительных титров, почти сводит на нет закадровую музыку, лишает монтаж «киношной» ясности переходов и все 12 лет работает с одной и той же пленкой. Иллюзия органично развивающейся жизни не нарушается ни на минуту.

У Линклейтера вообще довольно специфическое отношение к феномену времени, которое он выразил в одной из финальных реплик своего героя: «Нам говорят, что нужно ловить момент. Но, мне кажется, это моменты ловят нас». Его камера объективна, он практически не использует крупные планы и детали, предпочитая вместо этого групповые портреты. Субъективные, интимные переживания для него менее значимы, чем их последствия, проявляющиеся в групповом общении с родственниками, друзьями, любимыми, товарищами. Непосредственное становление личности Мэйсона происходит где-то за кадром, но у зрителя не создается впечатления, что оно проходит мимо него – режиссер в фильме отделяет залу роль эдаких старых знакомых семьи, которые раз в год становятся свидетелями происходящих в ней изменений.

Динамике диалога, так или иначе, посвящено большинство фильмов Линклейтера – что трилогия Before Sunrise/Sunset/Midnight, что сновидческий Waking Life – но ни в одной из его предыдущих работ (и, пожалуй, нигде прежде в истории кино) она не использовалась как основная единица измерения меняющегося времени. В какой-то мере к этой идее подошел полвека назад Михаил Ромм в «Девяти днях одного года», но, наверное, даже советскому мастеру не хватило бы дерзости охватить «Двенадцать лет отрочества», слишком уж непредсказуемым был бы такой проект. Но Ричарду Линклейтеру хватило и мастерства, и такта, и чутья на актеров, способных в течение столь длительного времени нести свои роли. Наконец, ему хватило элементарной удачи – и вот, двенадцать лет спустя он создал свой «обычный шедевр», вроде бы негромкий и не объявляющий форматных революций, но в то же время бесповоротно меняющий восприятие и потрясающий до глубины души.